身為一個人，有屬於人生的永恆提問；而置身於二十世紀的人，有屬於二十 世紀的提問。

　　二十世紀的最大提問，就是苦難議題。這是由信仰走向懷疑的根源，也是虛 無主義瀰漫的根源。

　　而在繪畫史上，我們一樣是看到在二十世紀以後，苦難的提問才開始尖銳化 起來。

　　在二十世紀以前，繪畫從大量集中於宗教主題，轉向大量集中於貴族生活、 風景、並拿破崙時代的史詩似的繪畫主題。這些主題，基本上是不觸及苦難的深 刻懸疑的。

　　為何苦難主題在二十世紀以後開始尖銳化起來呢？當然部份跟工商業化下的 貧富懸殊有關。當年拿破崙以「自由平等博愛」席捲歐洲，掀出浪漫主義的高峰 ，有誰會料到在一世紀後，被證明只是一場幻夢，社會永遠有階級存在，不平等 永遠不可能破除？而工商快速發展的社會，社會福利制度尚未建立，身為工人之 貧窮，是比農業社會下的貧窮更是難堪的。

　　尖銳的苦難提問會產生，還跟二十世紀爆發的世界大戰有關。兩場世界大戰 ，各自牽連著許多局部戰爭，把多數國家捲入。藝術家不管隸屬何種國籍，都發 現戰爭的殘酷，成為自己藝術心靈的最深夢魘。

　　心靈敏銳的藝術家，就在十九世紀末二十世紀初，開始把其藝術的關照焦點 ，從浪漫唯美走入苦難心靈的描繪。

　　梵谷所處的時代，正好是以唯美風景、人物著稱的印象派末期。

　　曾經做過牧師的梵谷，對苦難有高度的敏感與同情。當他一開始作畫，就把 畫筆指向他曾牧養過的礦坑人物。梵谷自身也很貧窮，甚至沒有足夠的錢買顏料 ，這就是為什麼，梵谷留下許多素描畫作的原因。在他筆下，窮苦者的生活與其 祈禱哀告，是十分讓人動容的。梵谷後來不停進出精神病院，多少也跟他無力負 荷這許多小人物的苦難有關。這個如今聲名不墜的藝術大師，當年卻被人嘲弄「 畫作內容太醜」，繪畫十年中，所賣出的畫僅只一幅。梵谷用畫呈現苦難提問的 同時，他自身也成為與受難者共負一軛的不幸人物。

　　畢卡索開創立體派之前，也曾經繪畫苦難主題。他早期的藍色與粉紅色時期 ，貧窮人家與小丑世界，交織的在畫面上出現。

　　畫家透過小丑世界陳述苦難，自有其深意。因為小丑的使命是讓人發笑的， 而小丑自己一離開舞臺，卻是悲苦的。這就增加了小丑的心靈苦難。遠在貴族與 中產階級交替的十八世紀初，畫家華鐸已透過小丑世界，在歌舞昇平中淡淡滲透 著一抹哀歌。

　　畢卡索則更是毫無悸憚的透過小丑表達他的人道主義精神。置身荒漠的小丑 ，一離開舞臺後就被世界遺棄。但當他們一把舞臺架起，歡笑就遍滿舞臺四處。 畢卡索把自己畫入「賣藝人之家」這幅畫的小丑群中，讓自己拉著賣藝小女孩的 手，無疑是表達一種心志：願意與苦難同在。

　　畢卡索早期深受羅特列克影響。羅特列克恰好就是唯美印象末期的異數。他 不再抽離人世呈現平靜的風景與可麗的人物，他開始呈現都會五光十色的生活下 ，進出歌舞廳的不快樂的人們。而羅特列克自己也因著骨疾導致的侏儒外表，深 深的受苦。

　　畢卡索沿襲這樣的風格，把受苦的感覺揮灑進畫布。

　　最著名的一幅畫「生命」，畢卡索將畫面切割為四，將愛與孤獨對等處理。 顯然的，苦難主題下隱伏的控訴，就是人與人間的疏離。

　　二十世紀初還有一個處理苦難議題的藝術大師，就是盧奧。盧奧一樣透過小 丑表達人世最深的悲苦：他畫出張張在人前製造歡笑，人後是痛苦漠然的臉。盧 奧的畫風粗獷，他的每一幅畫，彷彿就是一個「信息」，向人表白一個事情真相 。盧奧除了畫小丑，還畫侏儒。因為當時的侏儒，是天生受咒詛的，其命運就是 被送入馬戲班作小丑。

　　不管是梵谷、畢卡索、盧奧，其早期繪畫的人道信息中，都有一個共通的永 恆提問：那就是為何無辜人受苦？

　　未料這提問尚未解，問題本身，卻已經更加的尖銳化了。

　　二十世紀的人類史，從對樂觀進步的科學理性的支持，走向悲觀與虛無，跟 兩次世界大戰有非常密切的因果關係。

　　其實十八世紀末、十九世紀初的西班牙畫家哥雅，繪出「五月三號在馬德里 」這幅戰爭性質的繪畫，已先知性的對人類理性提出質疑。從二十世紀末的人類 的眼光來看，「五月三號在馬德里」所顯示的戰爭災難，很明顯受難者是局部而 少群的，熟悉兩次世界大戰歷史的人基本上已不會被這種局部戰爭、少數人被槍 殺感到震撼。

　　但這幅畫是有著比描述戰爭本身更深遠的意義的。

　　因為這幅畫描述的是拿破崙入侵西班牙，企圖以「自由」解放西班牙，所帶 出來的戰爭災難。拿破崙不是在歐洲曾諸多藝術家膜拜為世界救星？拿破崙所帶 出來的「自由平等博愛」觀念，不是在許許多多人民心中植入盼望？

　　但透過哥雅的筆，我們看到拿破崙在西班牙的另一面：征服者對反抗者的屠 殺。

　　除了「五月三號在馬德里」」，哥雅還繪製了一幅油畫「巨人」。畫面上， 巨人佔據了幾乎三分之二的構圖，人物在其中渺小而慌亂不安的奔逃。巨人是一 個戰爭的象徵，它帶給渺小人們騷動不安、驚慌、混亂與衝突。

　　而版畫「理性入夢」，正是宣告著對「理性時代」的質疑，宣告懷疑理性的 時代的開始。

　　哥雅之後的一百年，人們不僅宣告理性入夢、甚至宣告理性死亡。

　　畢卡索繪製「格爾尼卡」時，二次世界大戰已局部的在若干國家構成大戰危 機。西班牙的格爾尼卡，正在這樣的危機下，於老百姓出入市集的熱鬧顛峰時被 無辜的轟炸，畢卡索憤而記錄下這次暴行。

　　戰爭促使畫家的立體主義形式探究變的可笑，迫使畢卡索從藝術形式走向對 時代社會的關切。

　　畢卡索說：「你認為藝術家應當是什麼呢？一個只長眼睛的畫家，只長耳朵 的音樂家？只有七弦琴的詩人？藝術家是政治生物，充分意識到世界大小事件的 破壞、焦慮與幸運，而跟著變化。人怎麼可能躲在象牙塔？怎麼可能不關懷他人 ？無動於衷的把自己隔離？繪畫不是用來裝飾牆壁，而是用來攻擊敵人保衛自己 。」

　　繪格爾尼卡時，畢卡索並創作詩句：「孩童的淒嚎、婦女的淒嚎、鳥兒的淒 嚎、花朵的淒嚎、樹石的淒嚎、磚瓦、傢俱、床、椅子、窗簾、盆子、貓與紙的 淒嚎、混雜交融氣味的淒嚎、在大壺裡悶燒的淒嚎、紛紛墜落如雨、淹漫海水的 鳥兒的淒嚎。」

　　距「格爾尼卡」約十五年後，畢卡索另外創作了一幅畫「朝鮮大屠殺」。這 幅畫一樣的處理戰爭題材，就形式而言，一樣沿襲過往沒有太多的突破，但畢卡 索把屠殺者畫成像用鋼鐵材料打造而成，用這種方式來呈現殘酷與暴力的人心， 就比「格爾尼卡」具有更強的控訴性了。

　　比起畢卡索，達利的超寫實主義更能血淋淋的呈現戰爭。因為超寫實主義本 來就是探討內在潛意識，而不是探討置身於空間中的客體的，所以達利這兩幅描 述戰爭的畫「西班牙內戰的預感」「戰爭的面貌」，就更讓人看了不寒而慄。達 利的繪畫本就有相當多的素材是在處理人潛意識中的「性」與「暴力」，內戰預 感中，甚且把性、暴力與戰爭作了結合，給人的感覺是非常不悅的，卻不得不承 認他處理的的確是二十世紀暴露出來的人性本質。

　　這尖銳的苦難提問，信仰的答覆應當是什麼？信仰在二十世紀後期，還能剩 下什麼？

　　1931年，畢卡索畫了一幅十字架受難圖，除了立體派風格形式外，畢卡索透 過紅色的血腥、與白色的純潔，凸顯受難耶穌的無辜，而耶穌在十字架上張大嘴 巴的吶喊，把受難撕裂的痛苦表現出來。明顯可見，他把十字架的重點放在受難 者的劇痛感，而非十字架的神聖榮耀上。

　　到了1937年，那一系列的佛拉版畫中，畢卡索其中的一幅畫「與米諾陶決鬥 」，質疑信仰的含意就更深了。

　　佛拉系列版畫，畢卡索畫的是一個牛頭人身名叫米諾陶的獸的故事。米諾陶 在性與暴力上，有很強的獸性，畢卡索透過米諾陶，隱隱呼喚出對即將爆發的大 戰的不安。而馬，在畢卡索的畫中，總是代表著「無辜受難者」的形象。

　　「與米諾陶決鬥」這幅版畫，畫中馬已經被米諾陶欺負的肚破腸流狀極可憫 ，馬前有一個小女孩舉著燭火，光卻無法照亮弱肉強食的黑暗。畫上方兩名女子 像在觀賞鬥牛一般，毫無悲憫。而整幅畫佔據三分之一的，就是一個長的像耶穌 的男子，他背對著受難場面，攀著梯子預備逃離現場。

　　畢卡索的控訴很明確：在這苦難的時代，耶穌是叛逃的無情者。

　　這種價值信念的摧毀，也促使身為藝術家的畢卡索，終於徹底走向為藝術而 藝術的道路。（關於這點，我會再以後的文章中談到。）

　　戰後的宗教繪畫，最引人注意的一位藝術大師，應當就是達利了。

　　達利屬超寫實主義，但卻非常「異類」，根據他自己的說法，是因為他引用 「偏執狂批判法」來繪畫。達利深受弗洛伊德影響，他處理潛意識夢境與非理性 ，絕不接受任何可用理性、心理、文化來解釋的想法。他的畫往往蘊含很強烈的 性與暴力，甚至是與腐爛、死亡、虐待被虐待、或與嗜糞癖好相關。

　　達利的畫企圖觸怒任何人甚至包括超寫實主義畫派的教父，讓觀畫者經常感 到不悅，而他不諱言崇拜希特勒的「災難價值」，也著實讓人感到震驚，但很奇 特的，就是這位深受伏爾泰影響的自大狂無神論者，卻於五零年代以後，開始繪 畫宗教作品。

　　達利的轉變來自原子彈空投日本之刻。至此，他的繪畫中開始關心科學與原 子、核子等議題，進而變成信仰神秘主義。達利從非理性、潛意識的超寫實轉向 神秘主義，據他說，是對機械論唯物主義反抗的結果。他相信，憑藉神秘主義的 直覺，可以讓他瞭解萬有、與宇宙溝通。所以他要透過作品呈現物質的靈性、能 量，並宇宙的統合，物體因能量與物質密度而有生命。

　　達利這種神秘主義，他甚至說，不只是宗教的，也是核子的、迷幻藥的，其 神秘性的純度與昏炫的狂喜會使人到達顛峰。當他畫爆炸的拉斐爾似頭，便說： 「我比迴旋加速器和控制計算機更有力， 能在一瞬間穿透真實的神秘.. 狂喜欲 哭... 我用作品呈現物質的靈性，展現宇宙的統合。」

　　這個曾經大膽說出：「我們置身於一個宗教藝術墮落的時代，一個沒天才的 信徒，還不如一個無信仰的天才。」的畫家，就在五零年代以後，生產出許多宗 教藝術作品。

　　但是綜觀達利的宗教作品，其神秘主義的背後，卻又讓人難免疑惑，是表達 宗教，還是創立新宗教呢？

　　譬如 1951 年畫的「十字聖約翰的基督」，畫面下方是達利畫中經常出現的 「力加港海灣」，但這海灣卻彷弗是不真實的，是一種幻覺，就在力加港上方， 基督十字架巨大的俯掛，佔據畫面的三分之二。達利說，這畫的起始是宇宙夢， 彷彿原子的核，我在這夢裡看到宇宙的統合，那就是基督。所以我的畫面用圓形 與三角形作構圖，基督就在三角形裡。

　　至於 1954 年畫的「超級立方體耶穌受難圖」，達利強調的是立方體的構圖 ，完美的宇宙建築構圖，耶穌正好佔據第九立方體。

　　另外一幅基督受難，基督懸於荒漠般的宇宙中，而又像在身旁又像在遙遠之 處，有一個唐吉柯德般的人物騎於馬上。

　　我們要注意的，就是這三幅基督受難圖，基督都是沒有釘痕的。其實這不足 為怪，因為按達利式的信仰，基督是否真的上過十字架不是重點，重點在基督是 宇宙完美靈性的成全者。

　　達利的宗教繪畫，恰像他的性與暴力的潛意識組曲，竟然很不幸的，預告了 二十世紀後五十年的真實處境：包括性與暴力的結合、以性的高潮取代宗教神秘 經驗、或將信仰變成為神秘的形而上學，致使宇宙泛靈論復甦。

　　用這種角度解釋「最後晚餐」或「山谷中的基督」，應當都能很快理解基督 在畫中蘊含的宗教形象究竟是什麼！

　　其實綜觀達利的一生，我們可以說，達利的上帝是他的妻子卡拉。這不僅從 達利多次表達卡拉是他的「聖餐麵包」，卡拉有安定他靈魂的力量、卡拉使他脫 離伏爾泰的懷疑論等，更可從達利的繪畫核心永遠懷繞著卡拉這個女子可得知。

　　達利的聖母總是卡拉的臉。

　　他最初引起宗教界注意的，就是 1949 畫的「力加港聖母」。這幅畫已經出 現達利宇宙泛靈似的神秘主義，一切東西漂浮著，這些像是被分解的形象，從整 體上獲得超現實的規模，建築、物體、貝殼、風景中的丘陵本身都宛若在空間浮 動，在非現實的、沒有空間概念的光線中浮動。有文藝復興模式，卻在地中海的 光、伊加特港口的大海中。造成一種永恆感。然後在畫中間，就是卡拉，卡拉成 為聖母，身體穿透進入永恆，懷抱著漂浮的小耶穌。這幅畫，達利是以文藝復興 大師法蘭契斯卡的聖母為草本，但完全改變了法蘭契斯卡面對文藝復興時代，企 圖表達出來的聖母的人性特點，聖母如夢似幻卻真實的是他的妻子卡拉。

　　達利有太多聖母是卡拉的肖像了。他自己也說：「天國是什麼？卡拉才是真 實的。... 我從卡拉看進天國。」

　　當愛人卡拉是達利的救贖，達利無法避免的會懼怕時間。因為時間將人帶入 死亡，死亡徹底終結掉愛。所以達利的畫作中，從中期到晚期，一直不停出現「 時間」的主題—軟軟的、像變形蟲般的鐘四處癱軟垂掛。達利對時間是無力的。 卡拉死後，達利用米開朗基羅聖母悼子雕刻的模寫，繪出屬於永恆的哀傷，而達 利自己，也立即垂垂老矣。

　　另外一個用繪畫質疑信仰的二十世紀畫家培根，其作品「十字架受難」，就 很明顯看出面對二次大戰，畫家心靈對信仰的質疑。其十字架受難，重點從上帝 的受難，轉移到「令人驚懼的痛苦」本身。十字架原本更豐富的內涵，緊縮成只 剩下暴力與血腥。培根還把委拉茲蓋茲的「教宗英諾森十世肖像」臨摹成狂喊尖 叫的痛苦人物。

　　培根會如此理解信仰、與虔信者，絕對跟親身經歷大戰有關。培根經歷過倫 敦大轟炸，戰後重拾畫筆，繪畫就變成表現死亡與陰影的方式。他對人類的看法 非常獸性，所以對信仰的理解也是獸性的信仰。他常繪出人的被禁錮，像動物形 象般被屠殺。他說：「我們除了擁有一副骨架之外，還剩下什麼？」「大自然對 人的生死無動於衷，人的墮落則是咎由自取。」「人不可能通過精神力量達到擺 脫死亡的目的。」

　　因此對培根而言，信仰根本不具有任何超越的力量，上帝十字架的受難也不 可能有更深刻的含意。

　　曾經，受苦的基督一直是歷代宗教畫的重要主題。直到人類開始以科學質疑 十字架事件以後，所有的文學藝術，才開始迴避受苦的基督這十字架的核心意義 。

　　基督的十字架受苦，至少包含了被遺棄、被羞辱、十字架苦刑三大部份，這 受苦既有肉體的劇創流血至死，也有心靈的受苦。

　　而科學理性之所以不能接受十字架事件，主因是在不相信十字架之死亡之後 緊跟著一樁復活事件。其實，對復活的拒絕接受，就意味根本不相信在十字架上 受苦者，是上帝自己。

　　至於盧奧與夏卡爾，則透過藝術有不一樣的信仰回覆。

　　二十世紀初的畫家盧奧，透過畫了一系列小丑、侏儒、妓女等貧窮人，以繪 畫控訴社會文明帶給某些人永遠的磨難。社會制度永遠存在某種「必要之惡」， 讓某些人成為制度下的犧牲者。他的繪畫主題離不開苦難、離不開受苦的人。

　　但是，盧奧卻不是停留在控訴上。他還畫了很多宗教畫。

　　跟達利「原子核子的基督」不一樣的是，盧奧畫的基督是受難者。他的臉容 是痛苦的，他上十字架是具體的肉身，而非幻象。盧奧也畫復活後的基督，這基 督是給窮苦人盼望與安慰的，這基督以其受苦形象，與受苦的人同在。盧奧還畫 人與人之間的彼此相愛，這愛是透過基督的愛不斷被更新的。其宗教畫幾乎可以 一言以蔽之：受苦的基督與受苦的人同在，因此我們要悲憫苦難，彼此相愛。

　　我們再看另一位二十世紀重要繪畫大師夏卡爾。他於二次大戰期間，用繪畫 記錄下戰爭的浩劫。他本身也受盡流亡之苦，因為他是住在俄國的猶太人。

　　二次大戰最讓人驚聳的，就是對猶太人的集體屠殺，「奧茲維茲」的文明史 敗筆，絕對助長了戰後虛無主義的瀰漫。而夏卡爾在二次大戰期間並戰後繪畫的 主題是什麼呢？是戰爭、是猶太人的受迫害，但他永遠不忘記在繪畫中間，加上 釘在十字架上受苦的基督。

　　這個受苦的猶太人，竟然堅持繪畫不應只是畫世界崩解，也應繪畫出支撐崩 毀世界的信念。他堅持人類應有愛、信念與信仰。他終日與聖經為伍，晚年還致 力於詮釋聖經。

　　譬如他非常有名的畫「白色釘刑」，繪畫四周充滿充滿猶太人被迫害被侮辱 的圖影，也繪出納粹的殘暴，但是，畫中央的構圖，佔據很大比例的，卻是釘十 字架的基督，不僅如此，夏卡爾將基督披上猶太人的祈禱布，他用這種方式，呈 明他的信念：這在這殘酷至極的時代、在這受盡欺凌的種族、在這完全不公平的 戰爭苦難中，上帝不僅在場，而且以肉身的基督形象，與人一同受苦。上帝是受 苦者的上帝，是為負罪被釘十字架的耶穌。

　　儘管隨著越來越激烈的迫害猶太人，夏卡爾使用的色彩越來越慘綠黑暗，但 十字架永遠是伴隨受苦的繪畫核心。

　　盧奧與夏卡爾用他們的畫堅持，如果在這世紀還有上帝存在，這上帝勢必是 與苦難同在的上帝、是親身受苦的上帝。十字架苦刑，必須是絕對真確的一個歷 史事實，而不是幻象；十字架上的基督，必是真確的在受著苦，而不僅只是有能 力的一個幽靈；十字架上的受苦，也伴隨贖罪使命的成全、與復活的榮耀，而不 只是悽慘之死。這是盧奧、夏卡爾的宗教畫跟畢卡索、達利、培根的宗教畫最不 一樣的地方。 （本文作者為知名作家、校園福音團契傳道人、網路福音團契負責人）