作者 費德勒 2006.12.17

三、道器之美（琴之美）：

《琴賦》在本文一開始就介紹製琴的材料，對於一位演奏者而言樂器是相當重要的，而音質是選擇樂器的首要標準。若一床琴具有好的聲音又做工精細，則琴本身也是一個藝術作品。中國文人對琴評定的標準總結為「九德」（奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳）。若要同時具有九德之琴，首先材料是一重要的條件。而好的材料須符合「四善」（蒼、松、脆、滑），根據明朝琴書《太古遺音》記載：

樂由陽來，虛所生也。故莊子曰：樂出虛。夫虛則通，實則凝，凝而不通，樂何由作。惟桐之材，其心虛，而理梳。理梳則虛，不特其心而在體。舉則輕，擊則鬆，折則脆，撫則滑，謂之四善。四善之備以虛而已[5]。

以製琴而言：古琴之面板屬陽，以梧桐為佳。底板屬陰，以梓木為美，因此陰陽調和之琴音色最佳。以今日科學的說法是：面板之功能為傳遞震動，因此需要鬆一點的木頭；而底板之功能是反射震動的，因此需要硬一點的木頭。嵇康對於製琴之材料非單以物理性來看它，製琴的材料要有靈氣所斲之琴才能神靈活現。在《琴賦》中一開始他就說：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重攘以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光。…………乃斫孫枝，準量所任，至人攄思，製為雅琴。

簡單一句話，製琴之梧桐需要生長深山靈秀之地，吸取日月精華的千年神木。取材也是一門學問，需要「斫孫枝」。《太平御覽》引《風俗通義》：「採東南孫枝為琴，聲極清麗。」以現代人來看東南方日照多木質鬆軟，以五行而論屬陽，也符合琴面傳遞震動的要求。

有了佳材還須有良匠製作，畫出勻稱的比例線條精細的製作才行，因此他說：

乃使離子督墨，匠石奮斤，夔襄薦法，般倕騁神，鎪會裛廁，朗密調均，華繪雕琢，布藻垂文，錯以犀象，籍以翠綠，絃以園客之絲，徽以鍾山之玉。爰有龍鳳之象，古人之形。伯牙揮手，鍾期聽聲，華容灼爚，發采揚明，何其麗也；伶倫比律，田連操張，進御君子，新聲憀亮，何其偉也。

「爰有龍鳳之象，古人之形。」是指古琴的的外形以龍、鳳和人的形狀命名，《太古遺音》〈琴體說〉紀錄：琴之首曰鳳額，下曰鳳舌。……………人形者，取其若肩背之正。這是說明琴最上方稱之為「鳳額」之下有一個稱之為「鳳舌」的裝飾，在其底板有名為龍池與鳳沼的開孔，其他一些名稱以人之形體稱之例如：肩、背等等說明了製琴時一切須合於規制。而「伶倫比律」一詞是說明製琴需要定音律的過程。說到琴的比例與聲音之關係，他說：

若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，絃長故徽鳴。

琴之體勢比例需完美音響才會和諧，若弦緊則音會太高，弦太長則音太低共鳴不佳。《琴賦》中介紹了一張琴製作過程不只是要得到具由靈性的奇材，更需要有良匠使其完成，且琴本身之比例需正確才能有好的聲音。以筆者斲琴的經驗而言，《琴賦》中少掉了一個很重要的步驟就是上漆。若有真正實踐斲琴者一定不會忘記這個步驟，因為這是整個聲音控制的重要步驟，同時花時、費工、甚至會令人過敏（古人稱之為漆毒）。很清楚的，若與《太古遺音》之類的制琴之書相對照，《琴賦》顯然不夠內行。但作為《琴賦》這藝術性之文體，他所呈現的是典型的「思假物以扥心」之美學。他吸收老莊與王弼關於無聲之樂的思想，以一體宇宙論之「道」為美學之宗統。而「道」是存在於萬物之中，「齏萬物而不為義，澤及萬世而不為仁，長於上古而不為老，覆載天地刻雕眾形而不為巧[6]。」若音樂所要呈現的是「道」之本體，而樂器則是協助呈現「道」之「道器」了。

對於「琴」這樣一個體現自然的「道器」，作者以他的理性主體對審美對象「琴」進行理性理解與感性交融後，經驗到一張好琴需具備之「德」。並以理性推論得到：一張琴若要達到這樣的標準其材料需要蘊含天地靈秀之善。再以審美體驗推衍初孕育此樹木之環境，必然非泛泛平庸之環境所能得到的。因此發出：「惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重攘以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光。」等語。這是一個審美過程與推衍，所呈現的是魏晉玄學中無形之道藉著有形之「道器」（琴）呈現出來，這樣一脈的美學態度。而琴本身正是呈現道之最佳器物，不只在演奏時如此，在蘊育他的材料時就是已經涵養天地之精氣了[7]。


四、人（主體）對美的創作與鑑賞

古代中國哲學注重「天人合一」把人與自然視為一體，哲學家認為人的身心狀態是由元氣化合而成。至魏晉時期逐漸把元氣與人的氣質、個性與其才能聯繫考察，所呈現的是曹丕的文氣說。文氣說的內涵有二，首先「文以氣為主」之「氣」是只作家的內在氣質。其次，這種氣是體現在人身上之獨特氣質。再者，這種氣是指作家先天之稟賦，同時也是後天之才華[8]。嵇康在這背景下，所寫出的《琴賦》是：

然非夫曠遠者，不能與之嬉遊；非夫淵靜者，不能與之閑止；非夫放達者，不能與之無 ；非夫至精者，不能與之析理也。

這是說像「琴」這樣一個聚集天地之靈的「道器」，一個演奏者或聆聽者若無胸襟開闊不能與琴同樂，若非沉靜平和之人不能與琴閑處，非道德純粹之人，不能與琴明理。人之先天氣質與才華須與道器一致，才能呈現出天地人合一之精神。當然聽者心境配合也不可少：

是故懷戚者聞之，莫不憯懍慘淒，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁；其康樂者聞之，則欨愉歡釋，忭舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日；若和平者聽之，則怡養悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身。是以伯夷以之廉，顏回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辯給，萬石以之訥慎。其餘觸類而長，所致非一，同歸殊途，或文或質。總中和以統物，咸日用而不失。其感人動物，蓋亦弘矣！

一個聆聽者若心懷憂慮，則琴音則勾引他更多的愁容憔悴難以自禁；若康樂的人聽琴，則喜形於色笑顏逐開；若心平氣和的人聽琴，則怡養逾越。作者表達出，審美者聆聽音樂後產生的情緒並非從音越而來，而是原本就深藏於聆聽者之心中。這論點他在《聲無哀樂》中說得更明白，他說：「哀樂自當以情感而後發，則無係於聲音[9]」因為，稽康將音樂之呈現建立在一體宇宙論上，這是魏晉美學中承襲貴無論出發，並把在大自然之「和」與道家的「大音希聲」「至樂無聲」相結合。因此音樂所呈現的是「和」之狀態而非哀樂，嵇康〈聲無哀樂論〉一開始就開宗明義的表明：

幅天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉！

音樂所體現的是自然之「道」，人之存有與音樂對應之下就會展開他現有之狀態，因此「故懷戚者」就會「憯懍慘淒，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁」；「康樂者」聽了就會「欨愉歡釋，忭舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日」等等。換言之，人之情感乃是他現有之狀態透過音樂而啟發，並非音樂含有這些情感。所以人之喜怒哀樂皆是「道」之展現。最好的音樂是能使人「天人合一」的音樂，是道在自然與音樂之中體現本身之最佳狀態，稽康稱之為「和」[10]。

因此，人們審美角度而言需「素處以默，妙機其微」保持主體的虛靜，以扣合大道，將主觀之「意」與客觀之「境」融為一體，達到物我兩望，冥然相合之境。《琴賦》說：

若乃高軒飛觀，廣廈閑房，冬夜肅清，朗月垂光，新衣翠粲，纓徽流芳。於是器泠絃調，心閑手敏，觸 如志，唯意所擬。

稽康所說的是音樂中物我合一的最高境界，演奏者或創作者與欣賞者所呈現的是一種「虛靜」的狀態[11]。這「虛靜」之狀態在他的其他作品也不斷看到：

「目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。[12]」

「操縵青商，韵心大象，惠音遺響[13]。」

詩中所云「大象」「太玄」皆指「道」及精神主體，嵇康借詩詞中描寫主體的「思」與客體的「境」合而為一體，在道中統合為一成為物我一體的審美境界。對主體而言如阮籍所說「當其得意，忽忘形骸。」而嵇康這種物我合一所呈現出得其意忘形骸的「暢神達意」音樂美學思想，開創魏晉六朝時期藝術表現精神觀念之先河。其實，「暢神達意」更可以導養人之精神，使人處於「大和」之境。由此更可以導出音樂養身或者可說音樂治療理論。


五、演奏環境：

每一種藝術皆有其展現的空間與媒體，例如國畫需要在宣紙上以水墨展現；而油畫則在畫布中以油墨展現其美。不同的表演藝術需要不同的舞台與空間，而音樂也是如此。台灣的歌仔戲是在開放的空間發展出來，因此鑼鼓喧天的形態不適合在封閉性舞台演出[14]。相對的西洋的弦樂四重奏就是在比較封閉性的環境演出，若要在室外演出麥克風、擴音器等等現代的音響設備就不可少。雖然現代科技可以幫一些忙，但他的音樂內涵在室外就不如銅管音樂來得好。

而古琴音樂他所需要的音樂環境，在所有音樂形態中算是很特殊的。今日的人習慣將一切的表演藝術放在舞台上，而所認識舞台的概念也是來自西方的封閉式舞台，例如歌劇院和音樂廳的形式。中國的戲曲舞台常常是開放的[15]，在開放舞台發展的藝術放入封閉式舞台第一個問題就是太吵。相對的，將古琴音樂在西方舞台概念中呈現，首先感受的的就是聲音太小。為什麼如此，因為古琴的發展他一直不是以一種表演藝術呈現。他在文人的書房中、隱士的家中、或山林中以修養心性的方式呈現。因此，他只彈給好友、知音與同好的小眾聽。而他呈現的方式也以「雅集」而非盛大的演奏會。因此，嵇康他說：

若夫三春之初，麗服以時，乃攜友生，以遨以嬉。涉蘭圃，登重基，背長林，翳華芝，臨清流，賦新詩。嘉魚龍之逸豫，樂百卉之榮滋，理重華之遺操，慨遠慕而長思[16]。

這裡就說了兩種古琴音樂的呈現狀態，一種是在季春之時與好友一同去野外郊遊嬉戲，人之主體受處於山川、茂林、山澗清溪之自然影響使得神輕氣爽，吟詠做詩、彈琴做樂與天地之間互相交融，音樂的活動就這樣產生了。創作者、演奏者、聆聽者與大地之間融為一體不分你我，由此體現「美」（或說「道」）的展現。

另一種是以雅集形態出現：若在一個美麗的廳堂，有好友、佳餚、美酒等等，這時彈一曲《西秦》這是秦樂；在來一首《陵陽》這是古代高雅的音樂；緊接著來個《巴人》民間小調這是多麼暢快的事，這不是一般笙籥的樂器所能做的的。

他說：

若乃華堂曲宴，密友近賓，蘭餚兼御，旨酒清醇，進南荊，發西秦，紹《陵陽》，度《巴人》，變用雜而並起，竦眾聽而駭神，料殊功而比操，豈笙籥之能倫[17]。

在這種環境下選曲自由、雅俗共賞，什麼音樂都能放在一起不用拘泥於音樂的形態高雅是否相合等等。也看出嵇康對於音樂廣泛的接受，不向今日一些音樂人，學西樂看不起國樂；學古典看不起流行等等。另外，古琴音樂的活動不論在自然間或以雅集，聆聽者可以是演奏者或創作者角色不斷變化。這與西方舞台中演出者與觀眾兩眼相對，演出者搏命演出而觀眾以評論角度觀賞的狀態截然不同。這樣的演奏環境呈現出魏晉美學自然說之發展，更體現了演奏者、聽者皆與自然融為一體不分你我，與道交融的天人合一觀。


六、結論：

稽康之音樂美學需要了解整個魏晉美學之歷史背景下才能了解，換言之對哲學家之了解需要放入當時大環境之思潮下。在當時崇尚自然、文氣說與有無之變的討論下，嵇康在〈琴賦〉中歌詠自然之靈秀所蘊育之琴，也就是道器本身就充滿著大音希聲之道。它所描述演奏者與審美活動的狀態，呈現的是承襲魏晉玄學之貴無論，並把在大自然之「和」與道家的「大音希聲」「至樂無聲」相結合。體現出演奏者、聽者皆與自然融為一體不分你我，與道交融的天人合一觀。這一體論之音樂美學是西方音樂所無法想像和不能及之。

[1] 音樂界常有一些故事呈現出這種趣味，他們說：學「音樂學」的人好像一位美食專家，分析了蛋炒飯的做法、步驟、內容物以及如何做才會好吃，但是他們從不親自做一盤，也不去吃吃看味道如何。

[2] 嵇康，《新譯嵇中散集》，崔富章注譯，台北，三民書局，民87。頁255。

[3] 與一位哲學人談泛音，真是雞同鴉講。

[4]嵇康，《新譯嵇中散集》，崔富章注譯，台北，三民書局，民87。頁259。

[5]《琴府》頁80。

[6]《莊子•大宗師》

[7] 以筆者斲琴之經驗，一張琴所需要的木料數其年輪至少需要在百多年之久。一棵百餘年之梧桐或杉木自然是「含天地之醇和兮，吸日月之休光。」以嵇康說法它吸取天地之精華是可以理解的，但是其重點不在吸取日月精華，而是呈現出作者連結自然、道與道器的哲學美學一脈的思想。

[8] 袁濟喜《六朝美學》北京：北京大學出版社，1999年。頁：72。

[9]嵇康，〈聲無哀樂論〉《新譯嵇中散集》，崔富章注譯，台北，三民書局，民87。頁253。

[10] 鄭哲宇，《稽康〈聲無哀樂論〉中「和」之探源》，未發表。

[11] 袁濟喜，《六朝美學》北京：北京大學出版社，1999年。頁：279。

[12] 稽康，〈贈向秀才入軍詩〉《新譯嵇中散集》，崔富章注譯，台北，三民書局，民87。頁7。

[13]稽康，〈酒會詩〉《新譯嵇中散集》，崔富章注譯，台北，三民書局，民87。頁85。

[14] 歌仔戲發展史中也有內台戲的發展，但其生命力始終在外台。因此，明華園雖然名揚國內外也應邀至國家音樂廳表演，但是他們始終不放棄外台的演出形態，並且整個戲劇的安排以外台外重心。

[15] 例如：北京故宮皇帝觀賞的舞台，以及台灣比較古老有規模的廟宇都會設戲台階是開放式的。

[16]嵇康，《新譯嵇中散集》，崔富章注譯，台北，三民書局，民87。頁

[17]嵇康，《新譯嵇中散集》，崔富章注譯，台北，三民書局，民87。頁

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