《咏圣花园》

| | 成为粉丝 | | 转寄

嵇康〈琴赋〉中琴论之体现(下)

文章索引 | « 上一篇 | 下一篇 »

三、道器之美(琴之美):

《琴赋》在本文一开始就介绍制琴的材料,对于一位演奏者而言乐器是相当重要的,而音质是选择乐器的首要标准。若一床琴具有好的声音又做工精细,则琴本身也是一个艺术作品。中国文人对琴评定的标准总结为「九德」(奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳)。若要同时具有九德之琴,首先材料是一重要的条件。而好的材料须符合「四善」(苍、松、脆、滑),根据明朝琴书《太古遗音》记载:

乐由阳来,虚所生也。故庄子曰:乐出虚。夫虚则通,实则凝,凝而不通,乐何由作。惟桐之材,其心虚,而理梳。理梳则虚,不特其心而在体。举则轻,击则松,折则脆,抚则滑,谓之四善。四善之备以虚而已[5]。

以制琴而言:古琴之面板属阳,以梧桐为佳。底板属阴,以梓木为美,因此阴阳调和之琴音色最佳。以今日科学的说法是:面板之功能为传递震动,因此需要松一点的木头;而底板之功能是反射震动的,因此需要硬一点的木头。嵇康对于制琴之材料非单以物理性来看它,制琴的材料要有灵气所斲之琴才能神灵活现。在《琴赋》中一开始他就说:

惟椅梧之所生兮,托峻岳之崇冈。披重攘以诞载兮,参辰极而高骧。含天地之醇和兮,吸日月之休光。…………乃斫孙枝,准量所任,至人摅思,制为雅琴。

简单一句话,制琴之梧桐需要生长深山灵秀之地,吸取日月精华的千年神木。取材也是一门学问,需要「斫孙枝」。《太平御览》引《风俗通义》:「采东南孙枝为琴,声极清丽。」以现代人来看东南方日照多木质松软,以五行而论属阳,也符合琴面传递震动的要求。

有了佳材还须有良匠制作,画出匀称的比例线条精细的制作才行,因此他说:

乃使离子督墨,匠石奋斤,夔襄荐法,般倕骋神,锼会裛厕,朗密调均,华绘雕琢,布藻垂文,错以犀象,籍以翠绿,弦以园客之丝,徽以钟山之玉。爰有龙凤之象,古人之形。伯牙挥手,钟期听声,华容灼爚,发采扬明,何其丽也;伶伦比律,田连操张,进御君子,新声憀亮,何其伟也。

「爰有龙凤之象,古人之形。」是指古琴的的外形以龙、凤和人的形状命名,《太古遗音》〈琴体说〉纪录:琴之首曰凤额,下曰凤舌。……………人形者,取其若肩背之正。这是说明琴最上方称之为「凤额」之下有一个称之为「凤舌」的装饰,在其底板有名为龙池与凤沼的开孔,其他一些名称以人之形体称之例如:肩、背等等说明了制琴时一切须合于规制。而「伶伦比律」一词是说明制琴需要定音律的过程。说到琴的比例与声音之关系,他说:

若论其体势,详其风声,器和故响逸,张急故声清,间辽故音庳,弦长故徽鸣。

琴之体势比例需完美音响才会和谐,若弦紧则音会太高,弦太长则音太低共鸣不佳。《琴赋》中介绍了一张琴制作过程不只是要得到具由灵性的奇材,更需要有良匠使其完成,且琴本身之比例需正确才能有好的声音。以笔者斲琴的经验而言,《琴赋》中少掉了一个很重要的步骤就是上漆。若有真正实践斲琴者一定不会忘记这个步骤,因为这是整个声音控制的重要步骤,同时花时、费工、甚至会令人过敏(古人称之为漆毒)。很清楚的,若与《太古遗音》之类的制琴之书相对照,《琴赋》显然不够内行。但作为《琴赋》这艺术性之文体,他所呈现的是典型的「思假物以扥心」之美学。他吸收老庄与王弼关于无声之乐的思想,以一体宇宙论之「道」为美学之宗统。而「道」是存在于万物之中,「齑万物而不为义,泽及万世而不为仁,长于上古而不为老,覆载天地刻雕众形而不为巧[6]。」若音乐所要呈现的是「道」之本体,而乐器则是协助呈现「道」之「道器」了。

对于「琴」这样一个体现自然的「道器」,作者以他的理性主体对审美对象「琴」进行理性理解与感性交融后,经验到一张好琴需具备之「德」。并以理性推论得到:一张琴若要达到这样的标准其材料需要蕴含天地灵秀之善。再以审美体验推衍初孕育此树木之环境,必然非泛泛平庸之环境所能得到的。因此发出:「惟椅梧之所生兮,托峻岳之崇冈。披重攘以诞载兮,参辰极而高骧。含天地之醇和兮,吸日月之休光。」等语。这是一个审美过程与推衍,所呈现的是魏晋玄学中无形之道藉着有形之「道器」(琴)呈现出来,这样一脉的美学态度。而琴本身正是呈现道之最佳器物,不只在演奏时如此,在蕴育他的材料时就是已经涵养天地之精气了[7]。


四、人(主体)对美的创作与鉴赏

古代中国哲学注重「天人合一」把人与自然视为一体,哲学家认为人的身心状态是由元气化合而成。至魏晋时期逐渐把元气与人的气质、个性与其才能联系考察,所呈现的是曹丕的文气说。文气说的内涵有二,首先「文以气为主」之「气」是只作家的内在气质。其次,这种气是体现在人身上之独特气质。再者,这种气是指作家先天之禀赋,同时也是后天之才华[8]。嵇康在这背景下,所写出的《琴赋》是:

然非夫旷远者,不能与之嬉游;非夫渊静者,不能与之闲止;非夫放达者,不能与之无 ;非夫至精者,不能与之析理也。

这是说像「琴」这样一个聚集天地之灵的「道器」,一个演奏者或聆听者若无胸襟开阔不能与琴同乐,若非沉静平和之人不能与琴闲处,非道德纯粹之人,不能与琴明理。人之先天气质与才华须与道器一致,才能呈现出天地人合一之精神。当然听者心境配合也不可少:

是故怀戚者闻之,莫不憯懔惨凄,愀怆伤心,含哀懊咿,不能自禁;其康乐者闻之,则欨愉欢释,忭舞踊溢,留连澜漫,嗢噱终日;若和平者听之,则怡养悦愉,淑穆玄真,恬虚乐古,弃事遗身。是以伯夷以之廉,颜回以之仁,比干以之忠,尾生以之信,惠施以之辩给,万石以之讷慎。其余触类而长,所致非一,同归殊途,或文或质。总中和以统物,咸日用而不失。其感人动物,盖亦弘矣!

一个聆听者若心怀忧虑,则琴音则勾引他更多的愁容憔悴难以自禁;若康乐的人听琴,则喜形于色笑颜逐开;若心平气和的人听琴,则怡养逾越。作者表达出,审美者聆听音乐后产生的情绪并非从音越而来,而是原本就深藏于聆听者之心中。这论点他在《声无哀乐》中说得更明白,他说:「哀乐自当以情感而后发,则无系于声音[9]」因为,稽康将音乐之呈现建立在一体宇宙论上,这是魏晋美学中承袭贵无论出发,并把在大自然之「和」与道家的「大音希声」「至乐无声」相结合。因此音乐所呈现的是「和」之状态而非哀乐,嵇康〈声无哀乐论〉一开始就开宗明义的表明:

幅天地合德,万物资生。寒暑代往,五行以成。章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若而无变也,岂以爱憎易操,哀乐改度哉!

音乐所体现的是自然之「道」,人之存有与音乐对应之下就会展开他现有之状态,因此「故怀戚者」就会「憯懔惨凄,愀怆伤心,含哀懊咿,不能自禁」;「康乐者」听了就会「欨愉欢释,忭舞踊溢,留连澜漫,嗢噱终日」等等。换言之,人之情感乃是他现有之状态透过音乐而启发,并非音乐含有这些情感。所以人之喜怒哀乐皆是「道」之展现。最好的音乐是能使人「天人合一」的音乐,是道在自然与音乐之中体现本身之最佳状态,稽康称之为「和」[10]。

因此,人们审美角度而言需「素处以默,妙机其微」保持主体的虚静,以扣合大道,将主观之「意」与客观之「境」融为一体,达到物我两望,冥然相合之境。《琴赋》说:

若乃高轩飞观,广厦闲房,冬夜肃清,朗月垂光,新衣翠粲,缨徽流芳。于是器泠弦调,心闲手敏,触 如志,唯意所拟。

稽康所说的是音乐中物我合一的最高境界,演奏者或创作者与欣赏者所呈现的是一种「虚静」的状态[11]。这「虚静」之状态在他的其他作品也不断看到:

「目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。[12]」

「操缦青商,韵心大象,惠音遗响[13]。」

诗中所云「大象」「太玄」皆指「道」及精神主体,嵇康借诗词中描写主体的「思」与客体的「境」合而为一体,在道中统合为一成为物我一体的审美境界。对主体而言如阮籍所说「当其得意,忽忘形骸。」而嵇康这种物我合一所呈现出得其意忘形骸的「畅神达意」音乐美学思想,开创魏晋六朝时期艺术表现精神观念之先河。其实,「畅神达意」更可以导养人之精神,使人处于「大和」之境。由此更可以导出音乐养身或者可说音乐治疗理论。


五、演奏环境:

每一种艺术皆有其展现的空间与媒体,例如国画需要在宣纸上以水墨展现;而油画则在画布中以油墨展现其美。不同的表演艺术需要不同的舞台与空间,而音乐也是如此。台湾的歌仔戏是在开放的空间发展出来,因此锣鼓喧天的形态不适合在封闭性舞台演出[14]。相对的西洋的弦乐四重奏就是在比较封闭性的环境演出,若要在室外演出麦克风、扩音器等等现代的音响设备就不可少。虽然现代科技可以帮一些忙,但他的音乐内涵在室外就不如铜管音乐来得好。

而古琴音乐他所需要的音乐环境,在所有音乐形态中算是很特殊的。今日的人习惯将一切的表演艺术放在舞台上,而所认识舞台的概念也是来自西方的封闭式舞台,例如歌剧院和音乐厅的形式。中国的戏曲舞台常常是开放的[15],在开放舞台发展的艺术放入封闭式舞台第一个问题就是太吵。相对的,将古琴音乐在西方舞台概念中呈现,首先感受的的就是声音太小。为什么如此,因为古琴的发展他一直不是以一种表演艺术呈现。他在文人的书房中、隐士的家中、或山林中以修养心性的方式呈现。因此,他只弹给好友、知音与同好的小众听。而他呈现的方式也以「雅集」而非盛大的演奏会。因此,嵇康他说:

若夫三春之初,丽服以时,乃携友生,以遨以嬉。涉兰圃,登重基,背长林,翳华芝,临清流,赋新诗。嘉鱼龙之逸豫,乐百卉之荣滋,理重华之遗操,慨远慕而长思[16]。

这里就说了两种古琴音乐的呈现状态,一种是在季春之时与好友一同去野外郊游嬉戏,人之主体受处于山川、茂林、山涧清溪之自然影响使得神轻气爽,吟咏做诗、弹琴做乐与天地之间互相交融,音乐的活动就这样产生了。创作者、演奏者、聆听者与大地之间融为一体不分你我,由此体现「美」(或说「道」)的展现。

另一种是以雅集形态出现:若在一个美丽的厅堂,有好友、佳肴、美酒等等,这时弹一曲《西秦》这是秦乐;在来一首《陵阳》这是古代高雅的音乐;紧接着来个《巴人》民间小调这是多么畅快的事,这不是一般笙龠的乐器所能做的的。

他说:

若乃华堂曲宴,密友近宾,兰肴兼御,旨酒清醇,进南荆,发西秦,绍《陵阳》,度《巴人》,变用杂而并起,竦众听而骇神,料殊功而比操,岂笙龠之能伦[17]。

在这种环境下选曲自由、雅俗共赏,什么音乐都能放在一起不用拘泥于音乐的形态高雅是否相合等等。也看出嵇康对于音乐广泛的接受,不向今日一些音乐人,学西乐看不起国乐;学古典看不起流行等等。另外,古琴音乐的活动不论在自然间或以雅集,聆听者可以是演奏者或创作者角色不断变化。这与西方舞台中演出者与观众两眼相对,演出者搏命演出而观众以评论角度观赏的状态截然不同。这样的演奏环境呈现出魏晋美学自然说之发展,更体现了演奏者、听者皆与自然融为一体不分你我,与道交融的天人合一观。


六、结论:

稽康之音乐美学需要了解整个魏晋美学之历史背景下才能了解,换言之对哲学家之了解需要放入当时大环境之思潮下。在当时崇尚自然、文气说与有无之变的讨论下,嵇康在〈琴赋〉中歌咏自然之灵秀所蕴育之琴,也就是道器本身就充满着大音希声之道。它所描述演奏者与审美活动的状态,呈现的是承袭魏晋玄学之贵无论,并把在大自然之「和」与道家的「大音希声」「至乐无声」相结合。体现出演奏者、听者皆与自然融为一体不分你我,与道交融的天人合一观。这一体论之音乐美学是西方音乐所无法想像和不能及之。

[1] 音乐界常有一些故事呈现出这种趣味,他们说:学「音乐学」的人好像一位美食专家,分析了蛋炒饭的做法、步骤、内容物以及如何做才会好吃,但是他们从不亲自做一盘,也不去吃吃看味道如何。

[2] 嵇康,《新译嵇中散集》,崔富章注译,台北,三民书局,民87。页255。

[3] 与一位哲学人谈泛音,真是鸡同鸦讲。

[4]嵇康,《新译嵇中散集》,崔富章注译,台北,三民书局,民87。页259。

[5]《琴府》页80。

[6]《庄子•大宗师》

[7] 以笔者斲琴之经验,一张琴所需要的木料数其年轮至少需要在百多年之久。一棵百余年之梧桐或杉木自然是「含天地之醇和兮,吸日月之休光。」以嵇康说法它吸取天地之精华是可以理解的,但是其重点不在吸取日月精华,而是呈现出作者连结自然、道与道器的哲学美学一脉的思想。

[8] 袁济喜《六朝美学》北京:北京大学出版社,1999年。页:72。

[9]嵇康,〈声无哀乐论〉《新译嵇中散集》,崔富章注译,台北,三民书局,民87。页253。

[10] 郑哲宇,《稽康〈声无哀乐论〉中「和」之探源》,未发表。

[11] 袁济喜,《六朝美学》北京:北京大学出版社,1999年。页:279。

[12] 稽康,〈赠向秀才入军诗〉《新译嵇中散集》,崔富章注译,台北,三民书局,民87。页7。

[13]稽康,〈酒会诗〉《新译嵇中散集》,崔富章注译,台北,三民书局,民87。页85。

[14] 歌仔戏发展史中也有内台戏的发展,但其生命力始终在外台。因此,明华园虽然名扬国内外也应邀至国家音乐厅表演,但是他们始终不放弃外台的演出形态,并且整个戏剧的安排以外台外重心。

[15] 例如:北京故宫皇帝观赏的舞台,以及台湾比较古老有规模的庙宇都会设戏台阶是开放式的。

[16]嵇康,《新译嵇中散集》,崔富章注译,台北,三民书局,民87。页

[17]嵇康,《新译嵇中散集》,崔富章注译,台北,三民书局,民87。页

fiddlec的咏圣花园》部落格 http://tw.myblog.yahoo.com/fiddlec/

【延伸阅读】: