轉寄作者 陳韻琳 2000.10.07
宗教變成政治的時代
文藝復興三巨匠 ── 達文西、拉斐爾、米開朗基羅出現的年代，正是西方世界面臨精神危機
的嚴重關頭。漫長一千年歷史中最重要的精神核心基督教信仰、以及在歷史中逐漸統攬政治大權的
宗教領袖、宗教體制，都面臨從外部來、從內部自身主動生發的挑戰與質疑。
這種危機，絕對跟宗教領導者在政治權勢上、道德上的腐化有關，而十字軍東征，顯然不僅沒
有蔚為宗教復興，反而造成理想主義者大量的死亡 ── 不管是精神上的、或肉體上的死亡。此外
黑死病一百年間在歐陸無法抑止的席捲，造成三分之一的人口消逝....，更使朝不知有夕的人心惶
惶不安。
因此，在文藝復興三巨匠出生之前的一百年間，大致是如下的景觀：
- 宗教界的權勢腐化與道德混亂：包括有三個教皇同時說自己是上帝所委派。
- 十字軍東征後遺症 ── 狂熱基要宗教主義。這後遺症造成異端裁判所的不停處決其他宗教信仰者諸如猶太教或回教徒、或企圖改革教會弊病的理想者、或無辜的百姓。
- 神秘主義浪潮。很多人都冀望透過祈禱與上帝產生直接的認識、以瞭解祂的心意。（這多少跟對教會體制的不信任、對教會宣講信息的疑惑與不滿足感有關。）
- 強調道德與靈性的秘密結社興起。最有名的算是直接影響後來的「兄弟共濟會」的組織的秘密結社。
- 因戰爭與黑死病，產生強烈的「末世到了」的陰影，因此在藝術上到處可發現「死亡之舞」。
- 與「末世臨近」有密切關係的，就是出現「鞭笞派」，他們用皮鞭互相抽打，直到遍體鱗傷、鮮血四濺。
- 遊走四處宣講道理的傳道者很多，他們以其警世與勸勉，吸引非常多跟隨者。但這樣的傳道者，並不隸屬於教會體制，甚至對教會造成威脅。
- 正規教會組織下的教士們，道德淪喪不學無術者比比皆是。
- 開始有人企圖從聖經中找出教義根基，以駁斥現在的教會狀況，譬如約翰•威克里夫、約翰•胡斯等。
豐富人性與歡愉人生都被壓抑的時代
這一切景觀中所蘊含的精神危機，隱伏著，然後透過希臘羅馬古典文明的再發現，便漸漸引爆開來。
文藝復興的眾參與者，被冠以人文主義（humanities），這個字的含意中，是有著「人性」的定義。我們會發現，這是對中世紀以來直到文藝復興前出現的精神危機的一大反撲。
文化本身呈現的是集體人群的精神活動，當文化因壓抑、或過分高抬某種觀點，導致強烈失衡而出現危機時，文化便會擺向另一端。這在文化思想史中例子多的不勝枚舉。
整個中世紀，一直強調末世審判並死後的世界，活著的人生一直被壓抑著刻苦著，完全不鼓勵歡樂，過分強調靈與精神，對肉體的極度貶抑，這一切都使人性與生命的歡愉、親情愛情的禮讚不被重視。而文藝復興，恰好就是透過一個古典文藝的再發現中，把這被否認掉、卻真實存在的人性與生命的本質復燃起來。
繪畫雕刻界一開始的文藝復興，是企圖透過希臘羅馬雕刻作品的發現研究，找到一種可以描述真實空間與真實肉身的方法。這段時間，再沒有比形式的突破更讓人興奮的了。這就是為什麼喬托繪出的人體有重量感、馬撒其奧畫出教堂祭壇的深遠空間，會讓那麼多畫家如此興奮，像朝聖者般，紛紛前往觀察研究。
達文西、拉斐爾、米開朗基羅所在的時代，正是文藝復興發展到顛峰之刻，形式的一再突破，已經使當時代人準確描繪人體與空間，不再有太大的困難。
可是，人文主義者所著重的「人性」的表達，是遠比「形式表現」要寬廣深遠的多的。達文西、拉斐爾、米開朗基羅之所以把文藝復興推向高峰，正是因為他們善用已發展出來的形式技法，表達人性與他們對人生的理解。這正是他們之所以偉大的原因，但也因此，他們把文藝復興推向尾端，預備著另一個藝術時代的開啟。
達文西的宗教心靈與神秘體驗
達文西不只是藝術家而已。現今我們很難想像，竟然有一個藝術家同時集藝術、科學、文學、詩、音樂、哲學、工程師和發明家於一身。
這個左撇子寫字歪歪倒倒很難辨識，其實根據後人揣想，這種潦草字體，有可能是要遮掩自己在科學上的新發現，讓這些新發現能被記錄下來，又不會因此被視為異端危及自己的生命。後人在其筆記中辨識出「太陽是不動的」的記錄。這新發現，讓後來的哥白尼伽利略惹上不知多少的麻煩，而達文西早就發現，也隱藏的記錄下來了。
以達文西這種科學背景，當然他會使人體、空間、大氣與地質的繪畫出奇制勝。後人在其「岩石中的聖母」畫中對岩石的刻畫之精準，沒有不讚嘆稱奇的。
但是在這樣的精神危機的時代，一個人文主義者、一個科學家，要如何調和其宗教精神與科學精神呢。
我們會發現，達文西在其繪畫中的確暴露出他個人的信仰危機。
1.賢士朝聖 ── 懷疑、勉強的相信
達文西畫「賢士朝聖」這幅畫時，他三十歲，就繪畫分期而言，算是他早期的作品。
在這幅未完成的繪畫中，我們會發現他充分發揮他醫學科學上的研究，借助姿態、動作和手勢來表現人物的內心世界。
是怎樣的內心世界呢？
「賢士來朝」，原本是東方三博士隨一顆奇異的星的引導，去朝拜耶穌的故事。傳統畫法都一定有馬廄。達文西非但沒有畫出傳統的馬舍馬廄，反而出現宏偉的建築、遼闊的原野與兵馬的騷動。光就這背景，達文西把三博士朝聖「現代化」了，觀畫者將會很容易感受到，「賢士朝聖」的故事是發生於此時此地，而不是遠古一千多年前的歷史。
達文西畫出一個年輕人對老人的特性和表情的深刻理解，但他更意欲表達的，是哲學家面對聖嬰時的懷疑與沈思，並勉強的虔信。在這些哲學家外圍，男男女女共五十人，都宛如飢渴的尋找生命意義和世界之光似的，參與進這個朝聖行動中。
顯然達文西是將自己面對耶穌降世這劃時代事件的內心懷疑與信心危機，透過繪畫表達出來。
達文西對他藝術作品的要求完美，不僅使他心情經常憂鬱而沮喪，更糟的是常使他畫作無法完成，加上他一直研究新的繪畫技法，有時候反而導致他畫作快速剝落。也因此，他留下的作品比米開朗基羅和達文西都少很多。
2.最後晚餐 ── 不知該如何畫基督的臉
當達文西畫他有名的「最後晚餐」壁畫時，年 45 歲。
其實起草圖，達文西至少用了二十年的時間，真正開始繪畫，則用了三年時間。
這麼長久的時間，達文西到底在思索什麼？
達文西在思索當耶穌說「你們之中有一個人要出賣我」這句話時，大家的反應。在七嘴八舌、議論紛紛之際，這幅畫顯露出最多的心靈深處的靈魂。
光看手姿的多樣化：
巴多羅買雙手按桌，小雅各和安得列的手呈現懷疑，彼得轉身時手握餐刀，猶大捏緊的手中握住賞錢，約翰清白的手，耶穌攤開的手，多馬豎指發問，大雅各張開雙臂，像在進行辯解，非利捫心自問表白的手勢，馬太、西門和達太相互問詢，顯的無辜的手伸向基督。
對達文西而言，最難的是出賣者猶大與基督的表情。達文西為了找到猶大的靈感，街頭巷尾到處觀察市井小民與無賴、流浪漢，最後達文西說，12門徒已用盡靈感，不知如何描繪耶穌。
的確，跟12門徒相比，耶穌的確畫的最不出色，我們只知道達文西企圖將基督畫成悲傷與順服、而非英雄的模樣。
「最後晚餐」這幅畫有幾個特點，譬如所有人物全沒有聖光，強調現實生活、普普通通的人。連耶穌頭上都沒有聖光，達文西僅只用透視法，讓耶穌成為中心，用窗口之光取代聖光，並使猶大背光置身黑暗中。猶大也不像傳統般與耶穌眾門徒分開，而是放在眾人之中，甚至靠近耶穌，以使主題更戲劇性：我身邊的人要賣我。
因此我們可以據以判斷，達文西透過這幅畫，其實就是要發揮文藝復興時代最重要的、據以反叛前時代的主題「人生與人性」。
而達文西的困境，也在於他這人文主義的特質。既為神子、又為人的耶穌，該如何表達？
哥德時期，也就是文藝復興初期，畫家們仍受中古繪畫觀念的影響，將耶穌與馬利亞描繪的只有其神性，其人性特質包括痛苦、哀傷、驚懼....全淡化到難以察覺，甚至肉體都輕飄飄彷彿是個靈體。
而文藝復興晚期，卻出現完全相反的狀況，將耶穌的人性特質凸顯到難以察覺祂還是神的兒子。
這狀況到經歷宗教革命的荷蘭畫家布勒哲爾，已經是完全否認耶穌的身為神子的特質了。
3.蒙娜麗莎 ── 美、神秘、無法掌握的自然
達文西晚期畫作，最有名的就是「蒙娜麗莎」了。
達文西晚期作品，都是透過微笑傳達某種神秘體驗，這在伴其過世的三幅重要晚期畫作「蒙娜麗莎」、「聖母聖嬰和聖安妮」、「施洗約翰」都具有這種特點。
為何我們說是「神秘體驗」呢？
我們來看「蒙娜麗沙」這幅畫。
達文西巧妙運用透視學原理，讓背景透視不一致，左低右高。因此，從左到右看畫，人會漸漸下降，從右到左看畫，人會漸漸上昇。視角變換，畫面會變動，使人捉摸不定。
這正是「蒙娜麗沙」成為羅浮宮鎮寶名作的主因。「蒙娜麗沙」看起來絕不僅只是個微笑的女人，在這微笑背後，有某種不能掌握的神秘性，是一種美，卻是無法掌握之美。是一種自然，卻是無法掌握的自然。
其實達文西開始畫「蒙娜麗沙」這段時期，已對繪畫漸漸厭煩，他寧願花時間從事幾何學。而從達文西跟人書信往返中，我們也發現這個熱愛科學的學者，其宗教信仰很自然的趨向神秘的泛靈主義，神就是大自然與自然法。這好像也是很多熱愛科學的人會走向的宗教信仰模式。我們在二十世紀末，會很有趣的發現，這樣的神秘體驗與大自然法就是神的泛靈宗教模式，仍存在很多人的心中。
這正是「蒙娜麗莎」微笑背後的深刻含意。
4.臨終之際的轉變 ── 不可言傳的神秘體驗
達文西最後幾年是在法國度過的，臨終之際，很奇怪的，那種「賢士朝聖」與「最後晚餐」中呈現的對生命的熱愛與對信仰的懷疑，竟被宗教的希望所取代，他死時要求所有的宗教儀式一樣不可少。
這種從人文主義走向宗教虔敬，從對耶穌的懷疑、對大自然的神秘體驗走向宗教的救贖轉變，應當跟臨終之際的死亡思索有關了。透過死觀照生、和透過生觀照生，竟產生這麼大的宗教轉變，這應當是比「蒙娜麗莎」微笑更加神秘不可言傳了！
拉斐爾的宗教心靈與神秘體驗
拉斐爾，比達文西、米開朗基羅都晚出生，卻比米開朗基羅早死四十多年，只比達文西晚死一年，是相當短命的藝術家。
如果要用幾個字來形容拉斐爾，那就是和諧、圓融、愉快、優美、溫和。不僅畫風如此，待人也是如此。他跟達文西、米開朗基羅一樣，身處愛藝術文化的教皇朱力阿斯二世的威嚴之下，但是拉斐爾卻跟朱力阿斯二世處的很好，隨後的利奧十世，也最喜歡拉斐爾，他是個人見人愛的年輕人。
這種特質，當然影響他的畫風。
1.聖母像 ── 世間有絕對美的觀念存在
拉斐爾最著名的，就是他的聖母像。他的聖母寓崇高於平凡，是平民式的母親，純樸善良和藹可親，充滿母愛與人情味，而聖母的背景經常是優美的田園風光，兩個孩子在膝下玩耍，完全沒有禁欲主義色彩，歌頌普通女性之美，他是透過聖母表現他人文主義的色彩。
拉斐爾的聖母美的不得了，這種美，是集中所有美女的特質，絕不可能在任何一個美女身上找到如此完美的形式。因此，拉斐爾又透過聖母，表達他的信念：他相信有一種理想美、這世間是有著絕對美的觀念的。
這種和諧與理想的人文主義特質，在拉斐爾處理梵諦岡簽字大廳的壁畫時，則是用另一種主題呈現其面貌。
文藝復興，是透過對希臘羅馬藝術文化的研究，因而走出中世紀的美學概念的。
當時，學者們收集古文物、尤其是希臘羅馬時代的藝術品，蔚為一股風潮。但也因此，很多希臘羅馬神話、與希臘羅馬哲學、隨之走入基督教社會，對很多基督徒而言，這種基督教遭遇異教、基督教遭遇希臘羅馬文化的衝擊，一定是很激烈的。
也不知道是受時代影響，還是自己就具有這種特質，總之，朱力阿斯二世教皇，竟然本身就是個酷愛希臘羅馬文藝的教皇，他必須要妥善處置這種信仰遭遇信仰、文化遭遇文化的狀況。朱力阿斯二世雖然以獨斷好戰著稱，對藝術文化的寬容，卻叫人吃驚。
2.雅典學院 ── 神學、哲學、神話、信仰兼容並蓄
拉斐爾 25 歲那年，朱力阿斯二世邀請拉斐爾為梵諦岡宮的簽字大廳畫壁畫。
這種裝嚴肅穆的場所，壁畫內容該畫什麼呢？拉斐爾與教皇、學者們交換意見許久以後，決定依據詩人德拉• 欣雅杜爾的詩來配畫，以歌頌神學、哲學、詩歌、法學為內容。
拉斐爾在四面牆上畫了四幅壁畫：神學的「聖禮之爭（或教義之爭）」、哲學的「雅典學院」、詩歌的「帕拿巴斯山」、法學的「三德」。
聖禮的辯論這幅壁畫，拉斐爾將之切割成上下兩部份，上為上帝，耶穌，鴿子，施洗約翰，馬利亞與使徒們，中間為翻開福音書的小天使，下為爭論彌撒聖體的聖徒們，內有多明我，方濟各，托馬斯阿奎那，但丁等。還有四位制訂教義的教會之父哲羅姆、格里戈利、阿甫羅西、奧古斯丁。
拉斐爾透過不同時間中人物的匯集，表達出神學與教義之成形，是在歷史中、在各種賢者的參與中匯集而出的智慧，它們包括研究聖經、思想、禱告、信仰實踐與爭辯的種種過程。而這整個歷史過程，上帝都有參與。
「聖禮的辯論」正對面就是「雅典學院」。 兩畫對稱，用以表明「啟示的真理」（神學教義）與「理性探求真理」（哲學）的平衡。
「雅典學院」這幅畫中，拉斐爾把不同時期的人全都集中在一個空間，古希臘羅馬和當代義大利五十多位哲學家藝術家科學家薈萃一堂，表現自己篤信人類智慧的和諧、並對人類智慧的讚美。
這麼多哲學家集中於一畫面，拉斐爾很聰慧的把不同人物，按其個別的思想特點，以最易讓人理解和感覺的方法繪畫出來。
在畫中廳堂右邊有雕像智慧女神雅典娜、左邊是文藝之神阿波羅。
最中央是柏拉圖（腋下夾「蒂邁烏斯篇」手指天），亞里士多德（一手拿倫理學一手指前）。這是古希臘唯心和唯物之爭。（拉斐爾把柏拉圖繪成達文西的臉，以表達他對達文西的敬重。
圖中還出現的學者有畢達哥拉斯、伊比鳩魯、赫拉克立特（他是西方最早提出「樸素辯證法」和「唯物論」的卓越代表）、古希臘犬儒學派哲學家迪奧基尼、蘇格拉底、亞歷山大、斯多葛派哲學家芝諾、歐基里得、托勒密、然後拉斐爾也把自己潛藏進畫中，用以表達他渴望走進這人文薈萃的場所，參與進神聖的知識殿堂—從數學到音樂到哲學到科學—一切的一切都是如此和諧，如此神聖、如此有秩序。
光從神學、與哲學的主題，我們便發現，這就是一貫的拉斐爾作風，一如他的聖母像，他透過神學、哲學壁畫，表現出他和諧與理想的人文主義特質。
第三面牆主題是詩學。拉斐爾畫「帕拿巴斯山」，以藝術文學保護神阿波羅為中心，環繞他的為分管文學、藝術、科學的九位文藝女神和古今詩人。
最後一面牆法學，拉斐爾畫「三德像」，三德包括真理『女人看鏡子』、權力『腳伏獅子，手拿代表法律的樹枝』、節制『手拿繩索看天』）
另外，窗戶兩側壁畫是「皇帝查士丁尼頒佈法典」和「教皇格里戈利頒佈教令」，拉斐爾藉此表明政權與教權應當是平等的，不同的是一個管世俗、一個管教會。這再一次顯明拉斐爾人文主義的特質。
3.西斯汀聖母與主顯聖容 ── 上主悲憐我們的苦難
很多繪畫賞析者都認為拉斐爾過於快活。他比之達文西、與米開朗基羅，很年輕就解決了內心的衝突，因此很少流露那超人的力量來推動偉大的靈魂。他的畫作藝巧技精，卻不是深的感情或信念之作。
他順應教皇需求，也能討教皇歡欣，歡愉的擺動在聖母與情婦之間，調和異教與基督教信仰，他不曾深入探究人生或信念的神秘性和衝突感，他只要人生的情慾和歡樂、美的創造和擁有、朋友與情人的忠誠。他帶給我們寧靜，不提出問題、不製造疑慮、不製造恐懼，他不會在理智與情感間衝突、或軀體與靈魂間矛盾，他所見都是對立的協調。他的藝術將一切都理想化，宗教、女人、音樂、哲學、歷史、甚至戰爭，他自己的一生也太順遂幸福。
這樣的評論是否完全正確呢？
拉斐爾晚期繪畫透露些許不同於過去風格的端倪。
其一是他的西斯汀聖母（畫中有教皇西斯丁二世而得名）。西斯汀聖母不同於過去天倫之樂型的聖母像，拉斐爾讓西斯丁聖母緩緩向人走來。
為了使祭壇上的聖母有向人移動的感覺拉斐爾使其畫作平視點有三條（小天使、聖徒、聖母各成一平視點），因此觀賞者越向畫走近，聖母便越向人走來。此外，還放棄一般的遠近法，使畫中人與人之間的距離很模糊，似虛若實，又在金字塔穩定構圖中，加上橢圓形的運動旋律（透過衣裳皺折和色彩安排）。
這種棄文藝復興最重要的形式，以表現出聖母不僅只是絕對美的觀念、更是可以讓人親近依靠的聖母，是可以在她身上哀哭的聖母，這意味著什麼呢？
我們再看他最後一幅作品。這幅作品據說拉斐爾要求臨死前置其床尾好讓他可以看著過世。可以說是畫家的臨終遺言。
作品的主題是「主顯聖容」，這是描述基督曾經顯其上帝之子的榮美。拉斐爾在基督榮耀的身側，畫下親賭此景的兩位門徒，但是，畫下方卻又畫了人世間的騷亂：妓女罪犯、癱子病患、癲癇患者....，他們都把手指向或臉仰望著耶穌，對他們而言，主顯聖容，不只是一個歷史故事，而是他們生命當中翹首企盼、時時渴望的迫切需要。
4.晚期作品的醞意 ── 不可言傳的神秘體驗
為何拉斐爾到晚年，從和諧、愉悅、平衡、包容理性感性知識信仰的恢弘中，走向對悲憐苦難者的描繪？繪畫主題也從美，走向苦難中的盼望？甚至導致藝術史分期，，把拉斐爾晚期作品歸於另一時代的啟蒙。
殊不論這種繪畫風格的轉變對繪畫史分期的意義，就算繪畫風格再有轉變，它也仍是拉斐爾式的，但不可否認的，從繪畫主題可看出拉斐爾走向另一種神秘體驗。這是拉斐爾的不可言傳的神秘體驗。
因此，說拉斐爾不提出問題、不會在理智與情感間衝突、或軀體與靈魂間矛盾，他所見都是協調....。這樣的說法不完全公平，寧可說，拉斐爾處理過衝突矛盾與靈魂的掙扎，最後他把解決者置於走入苦難世界的基督與聖母。因為是不可言傳的神秘體驗，所以透過繪畫，留下他的臨終遺言吧！？
米開朗基羅的宗教心靈與神秘體驗
米開朗基羅一樣是集雕刻家、詩人、藝術家於一身的典型文藝復興時代的人文主義者。
他比達文西、拉斐爾都多了太多的衝突與矛盾。一方面他支持佛羅倫斯走向市民社會；但他的藝術支持者，卻被迫是屢屢破壞市民社會的教皇。一方面，他受薩佛納羅拉（自由傳教者，曾短暫主持彿羅倫斯市政，典型清教徒思想，可算是中世紀思想的殘存者）的信仰影響；但他骨子裡卻有藝術家熱愛生命、自由的信念。一方面他愛佛羅倫斯；但他最重要的藝術作品，卻都是出自羅馬。他老是覺得有人要迫害他毒死他、相信自己一定活不久；但他卻是文藝復興三巨匠中，活的最久的，共活了89歲。
當勞孔父子雕刻（BC200-50）於1506挖出時，米開朗基羅親臨現場觀賞。這個企圖拯救特洛伊城而洩密、被諸神懲罰讓大蛇咬死的孔勞父子悲劇，不知名的雕刻家將之雕刻的十分傳神，從面目表情、到肌肉肢體的掙扎，全呈現出劇烈之痛苦與恐懼。
米開朗基羅深受這雕刻作品的震撼，而他早期的藝術作品，的確充滿與上帝搏鬥的意志。
米開朗基羅對信仰的理解，從上帝與基督的嚴厲審判毀滅，走向基督為世界之苦罪所負的刑罰受難，米開朗基羅的心境也從反抗爭辯，走向基督必須如此受難的哀傷。
上帝的嚴厲面，已轉成上帝的悲憫之愛。
為何會在晚期出現這樣的轉變？這就是米開朗基羅不可言傳的神秘體驗了。
後註：米開朗基羅的詩創作
多半的人都知道米開朗基羅是個雕刻家繪畫家，卻比較少人知道米開朗基羅也寫詩。
有兩首米開朗機羅的詩，透露出晚年神秘體驗的訊息。
之一（第六十八首）
出生以來，就將美當作生涯的信念導引
它是我雕塑繪畫的亮光和鏡子
如有人不作是想，則就大大錯誤
依靠著美，我創作的眼睛遂被帶到高處
有些魯愚的判斷將美降級為感官
也的確動人並使健康的心靈樂如天堂
但他們應知其劣質難使人進入神聖之境
如同意欲提昇自己、卻無美德支撐之徒然
之二（第九十八首節錄）
（詩前段比喻自己的一生如在狂濤中的破舟）
（對藝術是否能成為終極意義有所懷疑）
我以往那空洞而快樂的藝術之愛將如何？
當肉體及靈魂的雙死漸進
前者我已確信，後者乃是惘惘的威脅
無論繪畫或雕塑皆不再能讓我靈魂安寧
期盼著十字架的神聖之愛
以祂張開的雙臂擁我入懷
這兩首不同時期的詩作，多少可以成為米開朗基羅晚期 藝術風格變化的心情紀錄！
《心靈小憩》網站 http://life.fhl.net
【延伸閱讀】:
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