作者 苏友瑞 2008.07.27

这阵子台湾有一个热闹滚滚的米勒画展，吸引非常多的观众，从而让很多人询问：『米勒之艺术何以伟大？』的问题。本来就一个艺术型式的创新与绘画技巧的革命而言，米勒并没有站在多么先驱的位置；但是《拾穗》与《晚钟》成为永不止息的绘画经典意象，必定意谓着它有一种深入人心的普遍感染力。从本文的立场，私以为这是米勒的绘画掌握到一种『神圣美感』的表现力，从而造成观画者无不受到心灵的震憾。

　　米勒自认为一辈子是一个农人，意谓着他极度认同与悲悯当时被层层剥削的农民阶级；另一方面，历史上米勒也的确因为太过于重视（或同情）农民而被误认为危险的反动份子。然而米勒终其一生都没有参与、论述或描绘革命的意念，这意谓着米勒并不是一个重视现实正义的改革家，而是寄托于形而上的心灵慰藉。这种心灵慰藉与贝多芬式的古典音乐心灵是相通的，两者皆是透过非现实的艺术本身，达到某种升华心灵的效果。因此，分析出米勒这种艺术心灵的型式，就像分析出贝多芬后期作品的双主题赋格一样，是获得并增强赏析米勒作品之艺术美感的好方法。

　　从这个角度来说，米勒的农民人物就好像贝多芬的音乐曲式，两者都只是借用来艺术表达的工具。要如何掌握米勒艺术心灵的感动呢？我个人提供一种『天、地、人』的赏析取向。

● 『天、地、人』的神圣美感：

　　我们可以使用三幅绘画说明这个赏析取向，这三幅都是这次台湾米勒展出现的绘画：《缝衣妇人》、《坐着编织的牧羊女》、《牧羊女与羊群》（大牧羊女）。


1860 缝衣妇人

　　这三幅画的主角是差不多的，但是三幅作品的感觉天差地远。同样一个农民阶级的角色，《缝衣妇人》是身在室内，于是没有『天』也没有『地』，只是单纯的『人』；这时以米勒敏锐的生活触角，他当然知道农民生活的艰困；因而这幅作品有强烈的写实主义风格，直指『人』的辛劳而没有神圣与希望的感动。


1858 坐着编织的牧羊女

　　《坐着编织的牧羊女》是身在室外，『地』的丰富内容刻画明确，但是天空几乎被树林遮蔽，造成只有『人』与『地』而缺乏『天』；于是虽然到主角被『地』映照地比上一幅多了生命活力，却不容易有盼望感，最多只能呈现『人与地的悠闲』。



1863 牧羊女与羊群

　　《牧羊女与羊群》是米勒经典绘画作品，看过的人无不感动万分，因为这是充分发挥『天、地、人』而彰显神圣美感的艺术心灵。同样类似的农民角色，处在丰富的『地』，并且拥有『天』的无穷无尽。当『人』位于『天』与『地』的交界之间，造成『人』的背景视野无限延申，彷佛『人』是同时被『天』与『地』完整地包围；因而『人』本身的困苦，不但有『地』的承载，也有『天』的保护。于是以这样的基本语言，造就了米勒作品丰富的神圣美感 ―― 他不是仅进行控诉的革命家，也不是失意的虚无主义或转化的逍遥美感；他相信艰苦万分的农民必定有天与地的厚爱，因而有盼望；正是这种抽象的神圣感动，让米勒的艺术心灵流传后世。

　　于是从这个角度，我们可以重新赏析米勒绘画生命的心灵历程。

● 米勒的绘画轨迹：


1841 娥贞娜．菲利克斯．勒固图瓦女士

　　米勒的青年期作品《娥贞娜．菲利克斯．勒固图瓦女士》（1841），虽然肖像画理应把人物画地雍容华贵，但是米勒对于农民的认同，导致他藏不住对『人』的真实感受；结果，这个人物看起来仍然是一个农人而不是贵族小姐。有些人认为这是米勒肖像画技巧生涩，我们宁可认为这是对『人』的真实心灵感受。


1848 两名浴者

　　华丽时期的《两名浴者》（1848）有非常着名的逸事，但是从绘画本身，相信大家不会有太多肉体美感与华丽感。纠结的肌肉与臀部与其说是裸体美，不如说是一种『挣扎感』；连这样大幅削减裸体美的绘画都会被误会成『只是一个裸体画家』，怪不得米勒会捉狂了。由此也知道米勒对于『人』的象徵是心灵深处难以改变的，就算采取裸体的型式也如此。

1848 簸谷的人


1868 簸谷的人新版

　　于是我们走到心灵转折之时间点：《簸谷的人》（1848，台湾的米勒展为1868另一版本）；米勒显然认知到要呈现他的艺术心灵，只有使用农人（平民）角色能适切表达他对『人』的体悟。因此透过种农人角色的作品，米勒不断地寻找最适当的『人』之表现，最后，产生惊天动地的『天、地、人』艺术心灵。

● 《拾穗》与《晚钟》：


1857 拾穗

　　《拾穗》（1857）是如此承载着『神圣感』的艺术心灵：透过广大的地面与天空无限的空间，彷佛三个人是被天地保护着。西方精神基础的《圣经》利未纪记载着：『在你们的地收割庄稼，不可割尽田角，也不可拾取所遗落的。不可摘尽葡萄园的果子，也不可拾取葡萄园所掉的果子；要留给穷人和寄居的。』。换句话说，留下遗落的收成让穷人以自己的劳力捡拾，不但有救济的功效，也可以确保穷人的生命尊严。因此三个拾穗农人各有姿态，一方面彰显『天』与『地』厚载下的遗落之收成，另一方面也突显了劳动者的生命尊严。为了这种结合『天、地、人』的神圣美感，所以画面的人物稀少而简单，清楚地呈现『劳力彰显神圣』的艺术心灵。


1859 布荷东 拾穗者之归


　　可以比较另一幅绘画，布荷东(1827-1905)的《拾穗者之归》（1859）；很明显的，这幅作品丰富的人物刻画远比米勒作品还要生动、写实许多，但是却缺乏了米勒作品的神圣美感。因为『人』的主题过强，虽有天、地的成份却被弱化成仅是陪衬的地位，当然就产生不出米勒式的神圣美感了。


1859 晚祷

　　《晚钟》（1857-1859）我个人最喜爱的艺术作品之一，但我得承认直到看了原画我才完整理解这幅作品，因为原画有太多感动是画册上看不到的。透过非常精致细腻的地面细节，米勒把辛苦耕作的『地』表现地比字句还要更丰富（这是画册上看不清楚的！一叹）；多彩的晚霞点几只飞鸟，展现出自然详和的『天』；单凭这两者产生的神圣感动，就算没有远方的教堂，都会让人不由自主地感谢造物主的慈爱了。如此无限延申的天、地空间，把两个人物放在天地之间，完美无缺地展现出『天、地、人』的神圣美感，无怪成为西洋艺术史上最伟大的象徵了。



1868 纺纱女，奥弗涅的牧羊女

　　透过这样的『天、地、人』神圣美感，《纺纱女，奥弗涅的牧羊女》（1868）与前述的《牧羊女与羊群》（1863）也都是我最喜受的绘画；尽管作品中无一字宗教，但是触动人心的终极关怀感动都是永不止息的；这正是米勒艺术心灵的伟大。

● 米勒的生命终末：


1868-1873 春天

　　米勒生命末期作品如《春天》（1868-1873），开始重视光、影与色彩的全新技巧；在这幅作品中，『人』极反常地渺小，『地』夸张地丰富成主角；但仔细一看，『天』虽然被乌云密布着，右上方现了光明的一块；从而让地面的小白花、树叶与天上的飞鸟，都展现出向光而特别明亮的光泽。于是视野顺着光照方向一看，天边正是一道彩虹与一道霓。这实在太明显了，米勒打算彰显乌云过后的天地一新。

　　我们知道按照《圣经》记载，彩虹代表着上帝永不毁灭大地的慈爱标记；因此这幅绘画虽然没有依据『天、地、人』的神圣美感型式，却使用不同方式重新表现米勒心中的神圣美感。这一方面是米勒去世前的心灵寄托，另一方面也意谓着艺术家临老仍自然不息地创新。如果米勒还能多活个十年，这种全新画风应该会有不同的精彩表现。

　　同样的艺术表现手法，如《格贺维勒的教堂》（1871）与《有羊群的牧场、月光》（1872）皆是同类。



1872 有羊群的牧场、月光


1871 格贺维勒的教堂

● 结语：
　　米勒去世后，深受影响的画家继续创作很多农村作品；但是随着进入上帝己死的心灵空虚年代，艺术家越来越无法掌握神圣美感而走向其他的艺术表达。我们可以在台湾的米勒展看到后代的画家如布荷东（1827-1905）、霍勒（1846-1919）、缪尼耶（1863-1942）、达尼安-布维赫（1852-1929）、朱利安．杜培（1851-1910）。每幅作品都比米勒『好看』太多了，农妇吹弹可破的白嫩肌肤与农民游民的轻松适意，就算是米勒的裸体画也比不上这种幸福感；甚至可以说，他们的绘画技巧是比米勒更先进的。



1887 农妇曼达．拉美特利 霍勒



1892 在林中 达尼安-布维赫

　　可是米勒艺术之伟大不只是时代上的意义，更是艺术家自身心灵跃升的极致。造成后代艺术家即使能画出更好看的农村，却不容易像米勒一样掌握到艺术心灵深处的神圣美感；所以，米勒成为永恒的经典。

　　于是，透过这次画展重新经历一次米勒之旅，我们更感受到艺术心灵的永恒价值，重新呼唤心中最原始的深深感动。

(end)

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